نقد فیلم ناپلئون (Napoleon) |

فیلم در استراتژیِ روایی‌اش تصمیم ندارد تا تصویری باشکوه از ناپلئون ترسیم کند و همین هم مجال را به رئالیستی‌کردنِ کاراکترِ او داده است. ما با ترس‌ها و کمبودهای او مواجه می‌شویم. در همان اولین نبرد، برای بازپس‌گیریِ بندر از بریتانیایی‌ها، می‌توان ترس را در چهره و اعمال ناپلئون به‌تماشا نشست. کشته‌شدنِ اسب‌ش در همان ابتدا نیز واقعه‌ای در همین راستا و برای اسطوره‌زدایی از اوست. یا بعدتر، شاهدِ اوییم که هنگام شلیک توپ‌ها، دست‌هایش را روی گوش‌هایش می‌گذارد. این جزئی‌نگری علی‌الخصوص زمانی برجسته‌تر می‌شود که روند تغییرات شخصیتیِ او را در گذر زمان می‌بینیم و بررسی می‌کنیم؛ جایی که برای مثال، در جنگِ واترلو، او دیگر دست‌هایش را روی گوش‌هایش نمی‌گذارد. چیزی که می‌تواند نشانی از این باشد که او حالا دیگر نمی‌ترسد و خوی غارت‌گری‌‌اش افزایش یافته است.

باید اذعان کرد که مهم‌ترین خط رواییِ فیلم ــ لااقل در نسخه‌ی دوساعت‌ونیمه‌ای که فعلن منتشر شده است ــ داستانِ عاشقانه‌ی ناپلئون و ژوزفین است.  فیلم در ساختار روایی خود، شرح فتوحات یا شکست‌های ناپلئون را با فراز و فرودهای رابطه‌اش با ژوزفین هماهنگ کرده است. طبیعی است که در چنین حال‌وهوایی و برای شکل‌گیریِ یک شیمی عاشقانه‌ی درست، بازیگرها مهم‌ترین نقش را ایفا می‌کنند و واکین فینیکس (در نقش ناپلئون) و ونسا کربی (در نقش ژوزفین) هر دو حسابی گل کاشته‌اند. به‌عنوانِ نمونه، به بازیِ درخشان کربی در سکانسِ طلاق دقت کنید. گریه و خنده‌ی ناخودآگاه و توامانِ او هنگام خواندن بیانیه‌ی طلاق شگفت‌انگیز است و معنای دیگری را ــ فراتر از تصویرِ روی پرده ــ به این سکانس اضافه می‌کند.

نزدیک‌شدنِ فیلم‌سازان به کاراکتر ناپلئون باعث شده است تا شاهد جزئیات و صحنه‌های بامزه و تازه‌ای در فیلم باشیم. یکی از این صحنه‌ها جایی است که ناپلئون، بعد از فتح مصر، به دیدنِ یک مومیایی می‌رود. از همان ابتدا، وقتی که درِ تابوت باز می‌شود، او متوجه قدّ کوتاهِ خود نسبت‌به جنازه‌ی مومیایی‌شده می‌شود و به‌دنبال جعبه‌ای می‌رود تا زیر پایش بگذارد و بالاتر برود. صحنه‌ای با اتفاقی جزئی و حتا غیردراماتیک (از این منظر که نقشی در پیش‌بردِ داستان ندارد)، اما فوق‌العاده در معناسازی و شخصیت‌پردازی. نوع رفتار او با مومیایی و آسیبِ ناخواسته‌ای که به آن می‌زند نیز در ادامه‌ی همین تصویر بسیار جالب‌توجه است. یا در جایی دیگر، زمانی که ناپلئون به مسکوی خالی از سکنه رسیده، او به ساختمانی سلطنتی می‌رود که حالا خانه‌ی کبوتران شده است. همه‌جا کثیف است و او در این حال بر روی تخت سلطنت می‌نشیند؛ درحالی‌که روی صندلی و پرده‌ها و زمین پُر از فضله‌ی کبوتر است و در همان حین نیز کبوترها از افاضه‌ی فیض روی صندلی دست نمی‌کشند! صحنه‌ای جذاب که به‌شکلی نمادین، افول و عاقبت ناپلئون را به‌تصویر می‌کشد.

فیلم در صورت فعلی محلّ بحث بسیاری برای تاریخ‌نگاران و تاریخ‌پژوهان است. بسیاری بر این باورند که برخی جزئیات یا مواردِ اشاره‌شده در فیلم صحت ندارند. مثل حمله‌ی ناپلئون به اهرام (که اسکات بعدتر گفت «فقط راهی سریع برای نشان‌دادنِ فتح مصر» است) و یا برگشتِ ناپلئون از تبعید برای به‌دست‌آوردنِ ژوزفین. ژوزفین در تاریخ واقعی فردای تبعید ناپلئون مُرد و اتفاقی که این‌گونه در فیلم تصویر شده است احتمالن به‌خاطر افزایش بارِ دراماتیک رابطه‌ی عاشقانه‌ی آن‌هاست. درواقع و بنا بر استراتژی فیلم، این تغییر ــ عامدانه یا سهوی ــ در داستان ایجاد شده است تا تمِ کلی تقویت شود. ضمنِ این‌که طبیعی است چنین تصویری که از ناپلئون در فیلم اشاره شده است ــ با همه‌ی ضعف‌ها و ترس‌هایش ــ مورد پسند فرانسوی‌ها واقع نشود و آن‌ها دوست داشته باشند همان تصویر اسطوره‌ایِ ذهن‌شان را بر پرده ببینند.

با همه‌ی این اوصاف، می‌توان به تازه‌ترین ساخته‌ی اسکات نمره‌ی قبولی داد. جدا از بازی درخشان دو بازیگر اصلی و ویژگی‌هایی که از شیوه‌ و ساختار رواییِ فیلم ذکر شد، این نکته نیز نباید مغفول بماند که طراحی صحنه و لباس فیلم و هم‌چنین فیلم‌برداریِ آن تماشایی‌اند و در لحظاتی مخاطب را حیرت‌زده می‌کنند. فیلم هم‌چنین و علی‌الخصوص با استفاده از کپشن‌های پایانی‌اش، تبدیل به نقدی صریح بر جنگ نیز می‌شود و اصولن و با این فرم روایی، عشق را در مقابلِ جنگ قرار می‌دهد. بنابراین، دعوت‌نامه‌ی اصلی فیلم برای صلح و عشق است. عشق به انسان و به وطن. همان‌گونه که برای ناپلئون نیز عشق به فرانسه هم‌سنگِ عشق به ژوزفین بود.